TEXTOS DE AUTORES

El viaje de Teresa

Hace nueve años la artista Teresa Aninat (44) convirtió el acto de viajar en su proyecto. Se echó a andar por territorios remotos de Chile para realizar una serie de performances e interacciones que involucran su cuerpo con el paisaje, la historia y la gente. 

Por Catalina Mena. 

            En los bordes del mar, sobre arenas de distintas playas, Teresa Aninat comenzó a escribir con un palito la frase “This is not my land”(Esta no es mi tierra), como quien repite un mantra que le dicta la intuición. “Era un ejercicio de pequeños equívocos sin importancia, de hacer cosas por hacerlas, de experimentar”, dice ahora. Entonces no imaginaba hasta dónde la llevarían sus equívocos. 

            Esta acción precaria e intuitiva fue creciendo, asumiendo nuevos riesgos, ampliándose geográficamente, sumando capítulos y seduciendo a colaboradores. Su serie de perfomances en el paisaje chileno –que sigue en pleno desarrollo-- abarca recorridos e interacciones en desiertos, montañas y mares de Chile, así como investigaciones específicas acerca de los lugares y sus prácticas culturales. Parte del proceso ya se ha mostrado en algunas exhibiciones. 

            Pero, sobre todo, su obra se sustenta en una investigación profunda sobre el sentido de viajar como mecanismo de autodescubrimiento. Hija del ex ministro de Hacienda, Eduardo Aninat y mayor de 6 hermanos, Teresa nació en Boston y vivió allí hasta los 5 años. "Cuando volví siempre tuve una sensación de incomodidad. Llegué con el inglés y tenía que traducir mi manera de pensar al español. Miguel Laborde escribió un texto donde decía que yo tenía un desface con los hemisferios, con las estaciones del año. Que quizás mi cuerpo se había amoldado a un ciclo distinto al de acá”, cuenta. Fue esa incomodidad arrastrada, dice, la que disparó la pregunta sobre su propia identidad en relación al territorio y la necesidad de explorarla en el cruce entre vida y arte.

            Más allá y más acá de las piezas visuales que derivan de sus viajes, su obra se juega en la travesía, en sí misma. Se trata de un proceso que involucra al cuerpo, a la mirada y al pensamiento y que se despliega en la temporalidad del recorrido, como una novela. Pero a la hora de mostrarse, este proceso se materializa como una crónica visual que habla a través de una serie de elementos, tales como fotografías, videos, objetos, postales, dibujos, mapas, esculturas, documentos, piedras y líquenes que operan como registros de la experiencia. “Mi desafío es siempre poder traducir el proceso, el viaje, la investigación a un forma material. Buscar un formato y un lenguaje que pueda dar cuento de eso”, dice. “Los resultados son siempre distintos”.  

Viajes performativos

            Entre los años 2011 y 2014 Teresa recorrió lugares inhóspitos y despoblados de Chile, en condiciones precarias. En estas caminatas, que abarcaron desde Antofagasta hasta la región de los Lagos, llevaba una colección de palos que iba recogiendo como prolongaciones del cuerpo para recorrer el lugar. La marcha, el paso y la contabilidad de su gesto andante eran un rito. Cada una de estas caminatas quedó registrada en fotografías tomadas por distintos colaboradores, principalmente por su marido, Juan Walker. 

            Tras estas exploraciones, realizó varios viajes aéreos, así como navegaciones al Cabo de Hornos, en colaboración con la Armada de Chile. Así llegó hasta el faro más austral del continente, donde hizo una performance sonora en colaboración con cuatro mil radioaficionados provenientes de 70 países del mundo que transmitieron simultáneamente la pieza ese día de enero del 2016. Se trató de la emisión de una audio de pitos utilizados en navegación que construyen mensajes en código morse. En este caso, la pieza sonora reprodujo un fragmento del diario de viaje de Jacob Le Maire y Willem Schouten, los exploradores holandeses que en el siglo XVII descubrieron el Cabo de Hornos. 

            En 2016, trabajando junto al curador Rodolfo Andaur, realizó una acción en el desierto de Tarapacá. Consistió en una oratoria que reproduce un fragmento de la novela sobre el salitre Norte Grande,escrita en los años 40. Para ello, Teresa construyó un megáfono de hierro de grandes dimensiones, que le permitió extender su voz por la inmensidad y aridez del paisaje. 

            En 2017, también junto a Andaur, la artista recorrió distintos lugares de la región de Aysén finalizando en una navegación por los fiordos australes hacia la isla Humos. En estos paisajes realizó una serie de acciones utilizando un gran abanico de hierro para producir señales de humo. “Lo que me interesó fue evidenciar la presencia humana en un lugar despoblado y con un marcado aislamiento”. La obra está inspirada en un poema histórico llamado “Trapananda”, que es una de las denominaciones que antiguamente nombraban a la Patagonia. En ese texto se señala que cuando se avista humo es señal de que allí está sucediendo algo cultural, que hay gente conversando o cocinando. También este trabajo tiene como referente la leyenda sobre la Ciudad de los Césares.Un paraíso terrenal que se suponía estaba ubicado en esa zona y que, desde los tiempos de la Colonia, generó muchas expediciones en búsqueda de oro y plata, financiadas por el gobierno de Chile. “Me interesa esa mezcla de ficción y realidad”, dice.

            Ahora, Teresa está realizando un proyecto en colaboración con personas que se dedican a avistar aves. El centro de este trabajo es el estudio de un ejemplar llamado B95. El nombre refiere al año 1995, cuando lo anillaron: le pusieron una pulsera en una de sus patas para reconocerlo si volvía a aparecer. Cada tanto, la comunicad científica mundial que se dedica al estudio de las aves, alerta con una posible aparición del longevo ejemplar. Se trata de un pájaro único, que durante mucho tiempo ha migrado desde el Río Grande, en Tierra del Fuego, hasta el ártico canadiense. Se alimenta en tierra para juntar proteínas y luego está tres semanas volando. Le llaman "El ave de la luna" porque la cantidad de kilómetros que ha recorrido en toda su vida equivale a la distancia entre la tierra y la luna. Por eso mismo se le conoce como el ave de la esperanza. Teresa irá noviembre a la zona, cuando dicen que podría volver a avistarse.

Vas a viajar a extremo sur otra vez y ni siquiera sabes si lograrás ver a este pájaro, ni menos si harás alguna acción u obra

Ese enigma es lo que me genera curiosidad. Ya fui a Río Grande y entrevisté a la gente que lo ha visto. Es posible que no aparezca y que todo esto sea una pérdida de tiempo. Ahí está el riesgo. 

Antes de comenzar estas obras, tú venías de una performance más elaborada, teatral, que utilizaba elementos escenográfico. Ahora hay un despojo… 

Antes armaba una puesta en escena que se instalaba en el mundo del arte, ya fuera una galería, un museo, un centro cultural. No utilizaba el paisaje abierto como lugar de performance. Acá el propio paisaje invita a hacer la acción. Este cambio responde a una crisis con el arte y con mi propia vida. Y creo que ahí surge lo de "Esta no es mi tierra", esta necesidad de volver al origen, desprogramarme, para poder empezar de nuevo desde una honestidad mayor. 

Y luego ya los palos se transforman en especies de prótesis, en extensiones de tu cuerpo sobre el paisaje

Creo que ese trabajo tiene que ver con mi infancia. De chicas con mis hermanas y mi padre salíamos a caminar por los bosques del sur. Antes de partir, mi papá hacía un llamado a que cada una llevara un palo, como bastón, para caminar. Ahí todas competíamos por el mejor palo, que era también una competencia por la aprobación del padre.  

Muy patriarcal

Ja, ja. Sí, absolutamente. Uno trabaja con su propio cuerpo, con su historia y sus contradicciones. Intentando integrarlas. Yo encuentro bonito y misterioso ese vínculo con la naturaleza asociado al padre. 

Esto es un proceso continuo, que además es invisible, porque si no exhibes registros del viaje, nadie ve la obra.

Claro, pasa eso. Pero encuentro que ahora se está extremando la idea de que una obra que no se comunica no existe. Y tengo dudas sobre eso. Es como pensar que una novela que nadie lee no existe. Yo me siento muy identificada con la escritura, con ese acto íntimo de escribir.

Y en este caso es como si escribieras una novela de viaje utilizando el cuerpo. 

Sí. Y la necesidad de ir comunicándolo me surge cuando voy acumulando pruebas materiales de los viajes, que se convierten en piezas de exhibición. Pero me interesa que esas piezas también circulen, que no se detenga el movimiento, porque lo que atraviesa todo es la lógica del viaje. Por ejemplo, hice una serie de postales con imágenes de las performances en el paisaje y busqué distintos colaboradores a quienes les pasé un paquetito de postales y ellos las enviaron desde distintos puntos de Santiago hasta una casilla en la oficina central de Correos de Chile. Luego, en ese mismo espacio, las exhibí. 

Ahí entra el tema de la colaboración, que es también importante para ampliar el alcance de la obra y multiplicar tus viajes a través de otros.

He tenido distintos colaboradores. Por ejemplo en los viajes que hice con embarcaciones de la Armada, primero en la Esmeralda y luego a Cabo de Hornos, en el buque Aquiles, trabajé muy en contacto con los marineros. La navegación es pura cooperación, los cuerpos deben estar todos coordinados, el contexto es precario, hay humedad, hay inestabilidad y se requiere que todos colaboren en las maniobras.  De los marineros aprendí a hacer nudos que he aplicado a objetos y conocí el lenguaje de los pitos que se usan en el barco, lo que me permitió incorporar esos sonidos al trabajo. También cuando hice la performance en Cabo de Hornos tuve la colaboración de los radioaficionados, que multiplicaron ese sonido al mundo en tiempo real. Fue un homenaje bien solemne a los primeros que abrieron esa ruta. Esa performance creo que condensa la intención de mi trabajo, porque mezcla la incertidumbre, la cooperación y la idea de una especie de fin luminoso. Fue muy poético y emocionante.

Esta obra te ha permitido conocer lugares increíbles

Pero, más allá de los lugares, para mí lo fundamental es viajar. No es necesario ir tan lejos. Los viajes que me gustan son los que tienen una intención de armar vínculos con el paisaje y con otros. No eso de ir, mirar, sacar fotos y volver. No, lo que yo busco es ponerme prueba. Podría haber un deseo de muerte en ir a navegar al Cabo de Hornos, donde se siente la precariedad, el vacío de lo remoto y la vida se experimenta como frágil. Pero ahí es cuando uno se siente más vivo. 

Muchos hablan hoy de una hiper mercantilización del arte, donde se trata de transar productos. Tu proyecto es lo opuesto, porque el viaje como obra, en sí mismo, en intangible...

Claro, la obra ocurre como proceso, aunque igual se producen objetos a partir de la obra, pero no los concibo tanto como piezas de arte, sino como documentos de viaje. 

Pero, en ese sentido, es un pésimo negocio. Porque el viaje, en sí mismo, no se puede materializar ni vender, siempre se pierde. Es pura pérdida.

Cuando está esa posibilidad de pérdida la obra se vuelve más vital. Tiene una fuerza y una profundidad que no se encuentra en un objeto perfectamente acabado y seguro. Me parece que la pérdida es una ganancia, al final. Yo creo que mi trabajo está motivado por esta idea de que si pierdo, si abandono, si me voy, puedo encontrar algo. 

¿Cómo financias este proyecto?

En general los costos son muy bajos. No tengo que invertir en materiales, por ejemplo. Es básicamente mi traslado. El paisaje está ahí, es gratuito para todos. También consigo muchas cosas a través de los intercambios con los colaboradores que se involucran por pasión. Es una economía basada en el amor. 

¿Tienes diálogo con otros artistas chilenos que trabajan en tu línea?

Con el tiempo he ido conociendo obras de otras personas con las que me siento afín, como Denise Lira, Enrique Ramírez y Fernando Prat. Pero mi diálogo más directo ha sido con pensadores que reflexionan sobre el tema del viaje como un género en sí mismo, donde se cruzan múltiples disciplinas y saberes. Por ejemplo me junto mucho con Miguel Laborde, que es cronista, y con él hablo sobre cómo mira un ave versus cómo miramos nosotros. Por otra parte, me ha acompañado mucho la literatura. Cuando hago obras de navegación comienzo a leer sobre el mar, sobre la ruta del Cabo de Hornos, leo Robinson Crusoe, qué se yo. También me nutro de los testimonios de los colaboradores. 

¿Qué piensas del arte chileno actual? 

Siento que los artistas están necesitando contactarse con el propio cuerpo, con el entorno y con los otros. Hay un exceso de tecnología que apaga los sentidos, porque todo está traducido en la pantalla. Es un fenómeno global. Si uno mira instagram, se da cuenta que a nivel mundial hay varios artistas trabajando en procesos de obra que privilegian la experiencia sensorial. 

También se están generando espacios de residencias para que artistas vayan a experimentar en lugares remotos, en Tierra del Fuego, en Patagonia, en Chiloé, en el norte.  

Sí, hay artistas y curadores que están abriendo estos espacios. Tiene que ver con aprovechar la territorialidad que tenemos. Si bien estamos aislados del mundo, podemos aprovechar esta condición remota para crear.  

Vives en un país que ya es remoto y andas buscando lo remoto de lo remoto

Es la búsqueda de la lejanía. La lejanía permite el aprendizaje. 

Esta no es mi tierra

por Catalina Mena

Desde sus primeras entregas, la obra de Teresa Aninat se ha articulado en torno al registro fotográfico de situaciones performativas. Conocido es su trabajo en el contexto de la dupla Aninat-Swinburn, que ritualizaba estéticas de la memoria. Ahora, en solitario, Teresa reactiva esta mirada desde una puesta en marcha literal de su propio cuerpo: se pone a caminar --y luego a navegar-- por campos, hielos, cerros, arenas y océanos.

            En los últimos tres años, la artista ha desarrollado un proyecto personal que extrema las condiciones de la performance, entendida ya no solo como puesta en escena de un relato o idea, sino como pregunta sobre la propia identidad. Se trata de una definición actualizada de performance que,  tal como señala Diana Taylor (fundadora del Instituto Hemisférico de Performance y Política, de la Universidad de Nueva York) supera la noción teatralizada para comprenderse como toda conducta corporal codificada en relación a un paisaje físico, social y cultural.

            La performance, entonces, emerge en el nuevo trabajo de Teresa Aninat como correlato de su devenir biográfico, que se juega en un movimiento de desterritorialización y búsqueda. El giro de su proyecto artístico hacia una obra personal responde a la necesidad de “poner el cuerpo” de un modo más radical, intensificando la noción de la performance como sinónimo de experiencia en el mundo y ya no solo como un concepto meramente estético. La performance es, entonces, la vida como viaje.

            Es elocuente que este proceso de Teresa Aninat se haya iniciado con el gesto instintivo de la artista de escribir sobre tierras y arenas la frase “Esta no es mi tierra”. Más allá del dato biográfico de haber nacido en Estados Unidos y crecido en Chile --y de tener la doble nacionalidad-- esta frase instala el cuerpo, desde el subconsciente, como una pregunta en relación al territorio, lo cual trastoca definitivamente su acercamiento a la performance. Si esta no es mi tierra, ¿cuál es mi tierra?. Esa pregunta se actúa, precisamente, en el núcleo de su práctica artística. “Me repetía constantemente esa frase y llegué a pensar en cómo podía interpretarla sobre el territorio, como tierra y paisaje más que como país. A partir de esa reflexión empecé a recorrer Chile, haciendo acciones efímeras en el paisaje. Escribía en torno a mi cuerpo, en cuclillas, con cualquier elemento que recogía: una piedra, un palo, una moneda del bolsillo, el texto Esta no es mi tierra / this is not my land. Dejaba luego estos dos textos como marcas en el territorio como una huella efímera del paso del cuerpo”, anota

            El movimiento de desterritorialización se ejerce, primero, respecto del propio sistema del arte y de su posición dentro de él: hay una especie de abandononecesario para la búsqueda de un territorio propio. En efecto, elgiro que ha experimentado recientemente el trabajo de Teresa ha implicado una desubicación respecto del circuito artístico convencional y comercial, utilizando otros espacios y formas de circulación del trabajo.

            La dinámica del viaje como obra performativa está definida por dos elementos: otras tierras y otras personas. Teresa recorre otras tierras, pero también se relaciona con agrupaciones sociales que son ajenas a su vida y experiencia. Así, en el desarrollo de su actual trabajo, ella hace partícipes de la obra a personas que ejercen distintos oficios,  como los coleccionistas de estampillas, carteros, marinos, radioaficionados y una serie de agentes que operan como retransmisores de mensajes desde un punto a otro. “Esta no es mi tierra y ellos no son como yo, pero a través de esta alteridad descubriré cuál es mi patria”. 

            El viaje, por su propia naturaleza, no solo arrastra al viajero fuera de los acotados límites del sistema del arte, sino también de la convención de la obra como objeto material para exhibir. Lo que ella exhibe son señales, signos, imágenes, residuos, códigos diversificados del viaje como fenómeno irreductible, que solo puede contarse mediante registros (postales, palitos, sellos, sonidos, códigos, documentos, textos, videos).  Y es que el núcleo de la obra sucede, precisamente, fuera de cuadro, y fuera de toda posibilidad de ser capturado por un representación visual unitaria. El hallazgo de un territorio significaría la detención y muerte de la obra. La pregunta entonces se replica infinitamente como deseo en movimiento.

Hay una cierta armonía en todo esto...
(Max Weber y "Otros viajes")

POR JOSÉ JOAQUÍN BRUNNER

Dividió el universo en cuarenta categorías o géneros, subdivisibles a su vez en especies. Asignó a cada género un monosílabo de dos letras; a cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal.
JL Borges

En la concepción weberiana del mundo, la modernidad y sus vorágines se construyen, paradojalmente, sobre la base de procesos de racionalización. Racional, dirá Max Weber (1864-1920), se postula una acción de aspecto disciplinado, riguroso y sistemático. La racionalidad es formal cuando las decisiones se adoptan sin referencia a personas concretas --su posición y estatus-- sino de manera reglada, con acuerdo a leyes, estatutos y regulaciones de aplicación universal. Es lo propio, conjetura él, del capitalismo occidental, el derecho moderno y la dominación burocrática, que es la que más próximamente nos interesa aquí.

Efectivamente, junto a las otras formas típico-ideales de dominación --tradicional y carismática-- Weber distingue como la forma más propiamente moderna, la dominación de carácter racional, "que descansa en la creencia en la legalidad de ordenaciones estatuidas y de los derechos de mando de los llamados por estas ordenaciones a ejercer la autoridad legal" (ES, 172). Y agrega: en este caso se obedece las ordenaciones impersonales y objetivas legalmente estatuidas y a las personas por ellas designadas que actúan dentro del círculo de su competencia.

Ahora bien, en categorías weberianas, el tipo más puro de dominación racional-legal es "aquel que se ejerce por medio de un cuadro administrativo burocrático" (ES, 175). Este cuadro se compone de funcionarios individuales, empleados profesionales, que son remunerados por su función, tienen ante sí una carrera de vida, actúan jerárquicamente dentro de un sistema de competencias y atribuciones, se atienen a procedimientos formalmente establecidos y sus actuaciones se conducen mediante expedientes, hallándose ellos sometidas a una rigurosa disciplina y vigilancia administrativa.

   ¿Por qué considera Weber que la administración burocrática "atenida al expediente" es la forma más racional de ejercer una dominación, sea en el Estado (principalmente) pero también en todo tipo de organizaciones (que ahora solemos llamar burocráticas) como hospitales, universidades, colegios,  iglesias, fundaciones, ejército, partidos políticos, comunas/municipios, oficinas de correos, líneas aéreas, sindicatos e industrias (incluso culturales), etc.?

Lo sería, responde nuestro autor en un clásico pasaje, en los sentidos siguientes: en precisión, continuidad, disciplina, rigor y confianza; en calculabildad, por tanto, para todos los participantes e involucrados; en intensidad y extensión del servicio; en cuanto a su "aplicabilidad formalmente universal a toda suerte de tareas", y susceptibilidad técnica de perfeccionamiento para alcanzar el óptimo en sus resultados (ES, 178).

Y aquí viene lo más importante dentro de este breve recorrido que hemos iniciado de la mano de Weber: que, según afirma a continuación del párrafo recién invocado, "toda nuestra vida cotidiana está tejida dentro de este marco. Pues si la administración burocrática es en general --caeteris paribus-- la más racional desde el punto de vista técnico-formal, hoy es, sencillamente inseparable de las necesidades de la administración de masas (personales o materiales)".

El núcleo de su fortaleza sería por lo mismo el saber profesional especializado, el cual resulta imprescindible --técnicamente, digamos así-- para administrar la moderna producción, sea bajo su forma capitalista o socialista, según escribía Weber en su tiempo.

Hoy sabemos, en efecto, que los "socialismos reales" no pudieron prescindir de la burocracia; más bien, debieron llevarla a su paroxismo. Y sabemos que el capitalismo globalmente triunfante depende de manera crucial de las burocracias en todos los órdenes de la vida.

Desde las elites expertas, a veces llamadas tecnoburocracias, hasta los funcionarios de bajo nivel que tramitan expedientes en la base de la pirámide burocrática, pasando por la e-burocracia que gestiona masas de datos electrónicos, la sociedad contemporánea gira en torno a la racionalidad burocrática y su racionalización técnica, económica, social y cultural marcha de la mano con esa extendida burocratización.

Nuestro sociólogo alemán, que suele escribir con pesadas frases difíciles de traducir al castellano, dejó sin embargo algunas bellas fórmulas que captan la profundidad de su convicción respecto al "carácter fatal de la burocracia como médula de toda administración de masas". He aquí algunas (ES, 173-180; 706-752):

·       "a pesar de los denuestos contra la 'santa burocracia', no debe uno dejarse engañar y perder de vista que todo trabajo continuado se realiza por funcionarios en sus oficinas";

·       "se tiene que elegir entre la burocratización y el dilettantismo de la administración";

·       "la burocracia continúa funcionando para la revolución triunfante o el enemigo en ocupación, lo mismo que lo hacía con el gobierno hasta ese momento legal";

·       "la administración burocrática significa: dominación gracias al saber";

·       "también el que ordena obedece, al emitir una orden, a una regla";

·       "la administración moderna se basa en documentos (expedientes) conservados en borradores o minutas, y en un cuerpo de empleados subalternos y de escribientes de toda clase";

·       "la organización moderna burocrática distingue en principio entre la oficina y el despacho particular, pues separa en general la actividad burocrática, como sector especial, de la esfera de la vida privada, y los medios y recursos oficiales de los bienes privados del funcionario";

·       "lo que invita a la burocratización es, todavía más que la dilatación extensiva y cuantitativa, la ampliación intensiva y cualitativa y el desarrollo interno de las tareas administrativas";

·       "desde el momento en que se trata de tareas complicadas, el trabajo burocrático pagado es no solo más preciso, sino con frecuencia inclusive más barato que el trabajo honorífico formalmente exentó de remuneración";

·       "la exigencia de una tramitación en lo posible más rápida, precisa, unívoca y continua es impuesta a la administración en primer lugar por la economía capitalista moderna";

·       "la burocratización es el procedimiento específico de transformar una 'acción comunitaria' en una 'acción societaria' racionalmente ordenada";

·       "dadas las mismas probabilidades, la 'acción societaria' metódicamente ordenada y dirigida es superior a toda acción contraria de las 'masas' o a toda 'acción comunitaria' que se le oponga";

·       ¶ "por su lado, los dominados no pueden prescindir del aparato de dominio burocrático ya existente ni sustituirlo por otro, pues se basa en una metódica síntesis de entrenamiento especializado, división del trabajo y dedicación fija a un conjunto de funciones habituales diestramente ejercidas";

·       "su peculiaridad específica [de la burocracia], tan bienvenida para el capitalismo, la desarrolla en tanto mayor grado cuando así se 'deshumaniza', cuanto más completamente alcanza las peculiaridades específicas que le son contadas como virtudes: la eliminación del amor, del odio y de todos los elementos sensibles puramente personales, de todos los elementos irracionales que se sustraen al cálculo".

En breve, según concluye Weber desde el punto de vista que aquí nos interesa,
socialmente considerada, la dominación burocrática significa dominación de "la impersonalidad formalista: sine ira et studio, sin odio y sin pasión, o sea sin 'amor' y sin 'entusiasmo', sometida tan solo a la presión del deber estricto; 'sin acepción de personas', formalmente igual para todos, es decir, para todo interesado que se encuentre en igual situación de hecho: así lleva el funcionario ideal su oficio" (ES, 179-180). Y en otra parte sostiene, aun más reveladoramente: “Pues así como el racionalismo económico en su constitución es dependiente de la técnica racional y del derecho racional, también lo es, por completo, de la capacidad y disposición d elas personas para un determinado tipo de conducta de vida práctico-racional” (SR, 21).

II
Sugiero, como hipótesis para una conversación en torno a "Otros Viajes" de Teresa Aninat, que este montaje refleja, ante todo, ese mundo weberiano: de procedimientos, archivos, precisión, continuidad, método, disciplina, obsesión, clasificación. Un comentarista ha dicho que ella crea "un sistema de contención de la memoria y un ordenador de experiencias". Otro habla de un "arduo trabajo, obsesivo y metódico".

Efectivamente, basta con ingresar al espacio de la instalación para iniciar este viaje por el universo weberiano. Lo define ese tipo de procesos que Weber llamaba de racionalización: una sistematización de la acción, incluso al punto de una organización racional-metódica (Kalberg, 2008, 115), característica por otra parte que Weber identificaba con el espíritu del capitalismo y el ascetismo moralmente riguroso e intramundano que acompaña su nacimiento.

Todo esto se encuentra también en ese montaje ordenado por la documentación minuciosa de un viaje captado en cerca de mil postales, enviadas por anónimos colaboradores a través de las oficinas de correo, debidamente catalogadas, limpiamente registradas y dispuestas mediante una meticulosa organización, como si de fichas o carpetas de cualquier servicio público se tratara: servicio de impuestos internos, oficina de identificación municipal, hospital clínico, registro electoral.

Son expedientes weberianos de comunicación burocrática a punto de continuar la senda de su tramitación. Intensamente privados (como suelen ser los trámites de la vida y la muerte, las enfermedades y los nacimientos, las licencias y las pensiones)  y, al mismo tiempo, expuestos al público para que todos los puedan ver. Secretismo y transparencia del legalismo burocrático; intimidad y extroversión de la sociedad mediatizada.

Huella de papel sobre el territorio nacional. Señales venidas desde lejos, transmitidas por manos anónimas, distribuidas por el servicio postal, recuperadas desde una casilla para terminar ordenadamente sobre el mesón de la artista.

¿Representa esto, dentro del ceñido concepto burocrático del mundo contemporáneo, acaso una forma de emancipación? ¿Una poetización interior del aparato que nos envuelve cotidianamente? ¿O una racionalización más, esta vez dentro de la esfera del arte, hasta hacerlo semejante a una máquina de orden y clasificación, de registro y catalogación, de serialización y calculabildad, de computación y método?

Modelo no igualado de rigurosa organización administrativa, escribe Weber por ahí. ¿Acaso no se asemeja a un tal modelo el de estos “otros viajes”? ¿El arte imita lo real o lo real ha terminado por engullir también al arte?

En su famoso discurso "Ciencia como vocación" Weber se lamenta que "el destino de nuestro tiempo, racionalizado e intelectualizado y, sobre todo, desmitificador del mundo, es el de que precisamente los valores últimos y más sublimes han desaparecido de la vida pública y se han retirado, o bien al reino ultraterreno de la vida mística, o bien a la fraternidad de las relaciones inmediatas de los individuos entre sí".

O bien, cabría agregar, a la esfera estética.

Quizá hacia allá conduzcan "otros viajes". La propia artista ha declarado que el objetivo de la obra "es reflexionar en torno a la confianza con el otro, el viaje y la búsqueda de identidad y pertenencia". Y para dar luz a esos valores --en lenguaje weberiano, a esa racionalidad de acuerdo a valores-- ha usado un dispositivo y la textura y la visualidad y la gramática y los procedimientos burocráticos, subrepticiamente sobreponiendo valores instrumentales de gestión, propia de la esfera política, para expresar valores de fines propios de la esfera estética.

Las distintas esferas de valor  --o órdenes de vida-- sostenía Weber, como la económica, la política, la estética, la erótica y la intelectual,  se diferencian progresivamente y en la modernidad alcanzan un grado relativo de autonomía, cada una regida por sus propios, distintivos, valores, en contraste e irreconciliable contradicción con los de esferas vecinas. Por ejemplo entre los valores del mercado en la esfera económica y los valores de la educación, en la esfera del Estado. A esto, nuestro sociólogo denominaba el politeísmo de la época moderna, con sus dioses en constante lucha por  el alma de los humanos. La esfera estética --al igual que la esfera erótica-- se halla dominada en su visión por los poderes de carácter no racional o irracional.

Reconozco bien esta aproximación a un mundo de esferas valóricos inconmensurables  pues me eduqué en un hogar de cultura germana, donde el trabajo representaba un principio de racionalización de la vida --puritana, metódica, disciplinada, organizada en torno a tareas, puntual, exigente, ordenada, la ley del padre-- al mismo tiempo que el goce de la vida --expansivo, intenso, imaginario, amoroso, erótico-- residía ante todo (como educación sentimental; el misterioso eterno femenino de Goethe) en la literatura y el arte, especialmente en la poesía y los expresionistas (alemanes, por cierto). Es el arte, dice Weber, comprendido como "redención intramundana: redención de la cotidianeidad y, sobre todo, de la presión creciente del racionalismo teórico y práctico" (SR, 545).

¿No podría ser, acaso, que los "otros viajes" conduzcan de regreso, desde la esfera estética comprendida como salvación por el goce y la expansión de los sentidos, hacia la esfera de la racionalidad burocrática, enfriando por así decir la salvación hasta reducirla al mínimo gesto del catálogo, la postal, la circulación de sentidos, la confianza anónima de que el servicio postal es todavía un medio de encuentro y redención dentro de la "jaula de hierro"?

Quien sabe. Pero para mí esto es claro: que la aventura de "otros viajes" (me) lleva a pensar que aun la "jaula de hierro" weberiana (del capitalismo burocratizado, instrumentalmente racionalizado, desencantado y digitalmente maquinizado), no ha quedado vacía de espíritu, como temía Max Weber. Es posible --incluso en medio de los "últimos hombres de esta fase de la civilización" (EC, 248-249)-- encontrar huellas de las demás esferas, las llamadas no-racionales como la religiosa, la estética y la erótica; huellas como débiles pero ordenados signos, transmitidos por correo, conservados en fotografías, archivados a la manera de postales, debidamente codificados y dispuestos según las reglas de una suave, metódica, obsesiva, silenciosa, racionalidad formal.

Hay una cierta armonía en todo esto.

Referencias:

Kahlberg, S. (2007) Max Weber. Principales Dimensiones de su Obra. Buenos Aires: Prometeo Libros

Weber, M.

ES: Economía y Sociedad. Esbozo de Sociología Comprensiva. México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1964 (2 Volúmenes).

SR: Ensayo sobre Sociología de la Religión. Madrid: Taurus, 1998 (Volumen 1).

EC: La Ética Protestante y el Espíritu del Capitalismo. Introducción y Edición Crítica de F. G. Villegas. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2008.

El espiráculo de Otros viajes

POR ENRIQUE MATTHEY

                  La mañana del lunes 3 de febrero de 2014 partí desde la caleta Punta de Choros a otra más pequeña, llamada Chañaral de Aceituno, situada a unos 30 kilómetros al norte, donde en los meses de verano se avistan ballenas en alta mar siguiendo el cause de la Corriente de Humboldt, que las conduce hasta las latitudes de las profundidades antárticas donde abunda el alimento. A bordo de una pequeña embarcación que desaparecía entre las gigantescas y agitadas olas, nos internamos mar adentro en busca de estos cetáceos. Al cabo de aproximadamente dos horas de navegación, uno de los pasajeros de la nave nos advierte con excitación la expulsión en V, de varios metros de altura, de un chorro vaporoso de agua que indicaba la presencia de una ballena. El conductor de la lancha se dirigió raudo en esa dirección indicándonos que se trataba de dos ejemplares, y que pertenecían a las ballenas fin, las segundas más grandes, después de la ballena azul, que alcanzan hasta 27 metros de longitud. Una de las particularidades de esta especie es que en la superficie sólo muestran una parte ínfima de su tamaño. Sin embargo, esa mañana desde la embarcación fue posible presagiar la magnitud de sus volúmenes a través de la relativa transparencia del agua, de un azul verdoso intenso.

                  A tan sólo unos pocos metros pude ver por largo rato la aparición y desaparición de estos monumentales cetáceos, que se desplazaban colosales expulsando, cada vez que emergían, ese vapor de agua con gran presión y altura desde sus espiráculos, que corresponde a los orificios nasales. Fue entonces que dimensioné con más precisión el gigantesco tamaño de estos mamíferos, al pensar en mi nariz y en la minúscula parte que ésta ocupa en el total de mi cuerpo.

Al observar la obra Otros Viajes, de Teresa Aninat, de inmediato la asocio con el espiráculo de las ballenas fin, pues lo que se ve es nada más que el ápice de un enorme despliegue que la autora ha desarrollado durante largo tiempo, como si nos enseñara la falange del dedo meñique de una descomunal deidad egipcia que nos da una pista para dimensionar, a modo grueso, el volumen verdadero de la parte restante que permanece, en el caso de las ballenas, flotando y colosal, como lo es esta obra, cuyo cuerpo robusto se forjó lenta y pacientemente colectando diversas cosas de distintas procedencias que aparecen en escena como un solo organismo que exhibe su lomo pletórico por un instante, para luego sumergirse enigmático en las profundidades.

                  Lo que se observa en Otros Viajes es la consecuencia de un arduo trabajo, obsesivo y metódico, cuyo tamaño real desborda con creces las proporciones de la sala donde se exhibe. Son las pruebas materiales de un extenso recorrido que la artista ha realizado durante casi tres años, pruebas materiales que son las conquistas y trofeos de un proceso del que sólo su autora posee la fatiga y la versión fidedigna. Los que vemos la obra tenemos que reconstruirla a partir de estas pistas, a sabiendas de que se trata, como en las ballenas, nada más que de su espiráculo, mientras que la parte restante, aunque se insinúa, es un misterio inquietante que mueve el piso, al no tener acceso a los límites exactos de esta vasta construcción que cuenta con una gran cantidad de detalles que se advierten, pero que no se visibilizan por una cuestión de su propia naturaleza y no por un empacho.  

                  En el libro libro Poéticas del cine Raúl Ruiz instala en el transcurso de la escritura una fabulosa cantidad de citas, ejemplos e imágenes; tanto es así que de pronto conduce a sospechar si algunas son o no verdaderas. Sin embargo, todo está planteado en términos tan coherentes que da lo mismo si es verdad o no, pues lo que narra el cineasta se vuelve por completo verosímil.

Algo similar sucede en El idioma analítico de John Wilkins, de Jorge Luis Borges, centrado en un curioso personaje del siglo XVII que apareció en la Enciclopedia Británica hasta su versión decimotercera. John Wilkins fue capellán del príncipe italiano Carlos Luis, rector de uno de los colegios Oxford, primer secretario de la Real Sociedad de Londres, entre otros cargos. Fue también autor de una obra especulativa en la que se revelan grandes curiosidades, al borde de la demencia, producto de su interés por la teología, la criptografía, la música, la fabricación de colmenas transparentes, el curso de un planeta invisible, la posibilidad de un viaje a la luna, la posibilidad y los principios de un lenguaje mundial, de acuerdo a lo que describe textualmente Borges. Wilkins, según el mismo Borges, divide las piedras en comunes (pedernal, cascajo, pizarra), módicas (mármol, ámbar, coral), preciosas (perla, ópalo), transparentes (amatista, zafiro) e insolubles (hulla, greda y arsénico). Y en otra categoría sostiene que los metales pueden ser imperfectos (bermellón, azogue), artificiales (bronce, latón), recrementicios (limaduras, herrumbre) y naturales (oro, estaño, cobre). Lo interesante de este personaje es que su método hace que sus especulaciones, por arbitrarias que sean, sean convincentes en virtud del rigor y del sistema de clasificación, lo que deriva en que lo que se lee revela una lógica que es coherente y, por lo tanto, demuestra verosimilitud.

Esto mismo sucede con Teresa Aninat en su obra Otros Viajes. Cada una de las partes, por separado, responde a registros o constancias de acciones o impulsos irracionales y absurdos, pero la autora expone una metodología que se hilvana a través de una sintaxis impecable que vuelve todo verosímil, velando con inteligencia los límites de las dimensiones del cuerpo real de su producción a cambio de una perfecta, rigurosa y precisa mostración del “espiráculo”, que es la prueba fehaciente de la existencia de toda una organización precisa que se construye a espaldas de nosotros, los espectadores, pero que la artista, con enérgica y lúcida decisión, no titubea en revelar, a pesar del enorme riesgo que ello implica.

Descifrar la obra Otros Viajes a cabalidad es imposible, y por delicadeza ante la autora preferiría no aventurarme especulando, como John Wilkins, que pretendía fabricar colmenas transparentes o seguir el curso de un planeta invisible en pleno siglo XVII. Lo que sí me parece más honesto plantear es que los asuntos que esta exposición posee son de dimensiones indecibles. Esa es una pista importante para quienes les interese aventurarse en esta travesía de más de tres años, donde claramente se constata que no hay fraude y que existe un cuerpo real que late.

                  Sobre esto último, me parece elocuente mencionar una cita de C. G. Jung, que hace Gaston Bachelard en su libro La poética del espacio: “Tenemos que descubrir un edificio y explicarlo: su piso superior ha sido construido en el siglo XIX, la planta baja data del siglo XVI y un examen minucioso de la construcción demuestra que se erigió sobre una torre del siglo II. En los sótanos descubrimos cimientos romanos, y debajo de éstos se encuentra una gruta llena de escombros sobre el suelo, de la cual se descubren en la capa superior herramientas de sílex, y en las capas más profundas restos de fauna glaciar. Esto sería más o menos la estructura de nuestra alma”. Así es la estructura de Otros viajes de Teresa Aninat, que exige mucho recogimiento y concentración para rumiarla debidamente en dos etapas, como diría Nietzsche, para que llegue el alimento al estómago con la correspondiente remasticación y la dosis precisa de saliva.

De Otros Viajes, o de lo que se sustrae

POR LUIS GUERRA, 2014.

“There is therefore no pure space or time. (General relativity curved both according to masses.) There are only places, which are simultaneously locations and extensions of bodies. Bodies are heavy. The weight of a localized body is the true purely sensible a priori condition of the activity of reason: a transcendental aesthetics of gravity [pesanteur].”

Jean Luc Nancy.[1]

“Sólo hay lugares, los cuales son simultáneamente locaciones y extensiones de cuerpos. Los cuerpos son pesados”. Pesados son los cuerpos, todos los cuerpos, aquellos que reconocemos como vivos, y también aquellos que están muertos, que no están, que han desaparecido. Pesado es el paisaje, cuerpo en donde, simultáneamente, están, acontecen, se bifurcan y chocan, otros diferentes cuerpos, cuerpos sin órganos, desiertos, nubes, tormentas, incluidos los conjuntos de cuerpos como los enjambres o la manada. La separación que hacemos de/entre los cuerpos es una ficción de sentido, que viene sólo a indicar la invisible fricción entre ellos, su roce, su choque, incluida en ello nuestra aparente/fijación sobre la tierra. Fijación que nos protege, a todos los cuerpos, de entrar-estar en caída libre, como un satélite, como la luna, como los planetas orbitando alrededor del sol, cayendo libremente. Sin embargo, caemos.

Sólo fragmentariamente, como sólo puede ser el posible acceso a lo que cae, siendo esa la única manera posible, como única disposición adoptable para dar una cuenta. Solo y sólo fragmentariamente, contar Otros Viajes. Suspendido por, a, y en la distancia, como si ante mí sucediera la aparición, como a Baltazar, del detenimiento de un mapa en la muralla. No una palabra, sino un mapa, la superficie representacional de un territorio cuya rugosidad específica desconozco. Así, solo y sólo a (la) distancia, asistido por la farmacopea del plano vertical de la pantalla o mediado en la prótesis de una impresión, dado a la nauseabunda sombra de las imágenes, doy cuenta de la solicitud[2] de Otros Viajes.

1.     El Archipiélago [αρχιπέλαγος]

En tanto que conjunto, un archipiélago nunca es una dispersión. Conformado por un grupo, una cadena, una reunión o una colección de islas, el archipiélago es reunión de cuerpos, los cuales se mantienen unidos dentro de su distancia y diferencia. El sentido del archipiélago, su destino, se con-forma, se pliega, en y desde el lugar mismo en donde ocurre su constitutiva espacialidad. Es ésta espacialidad existente entre las islas, cuerpos de tierra, la que compone, sutura instituyente, a lo que archipiélago nombra como vínculo operativo, como asociación tácita, como nudo ciego, otorgando la oportunidad de su presentación fragmentaria como consistente.

No tengo la experiencia de haber estado allí-en-con la materialidad física de lo que fue encarnado como obra expuesta en una de las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Sé de la existencia de su hecho, en específica temporalidad, de su ex-posición. De lo que daré cuenta es de la diagonal sustractiva, como espaciamiento, que instituye a Otros Viajes en tanto que procedimiento. Procedimiento, siempre secreto, necesariamente escondido, como los órganos del cuerpo a la mirada transeúnte, o como el aire que cruza a un cuerpo en su respiración, es decir, del aire que lo mantiene suspendido en su gravedad.

De Otros Viajes conozco su mapa de fricción[3], conformado por y a través del roce y pesantez, por la especialidad instituyente entre sus cuerpos: textos, imágenes, la propia voz grabada de Teresa, desde su cuerpo, hablando-(se)-le a quién no sé, palabras, conceptos, reflexiones, pedazos, cedazos. Conozco un mapa de piezas flotantes. Piezas que son, también, trazas ellas mismas. Trazas múltiples entre sí, en constante estado de transformación, aparentes unidades que, en realidad, entre sí se presentan inauditas y desconocidas. Un archipiélago suspendido en caída libre, dada la gravedad de su distancia, composibilita una obra que acaece por ausencia.

2.     Tú, Viaje… eres un cuerpo que no aparece

“Es una superposición de viajes. Uno es el viaje del cuerpo, en recolección, búsqueda de un objeto. Otro es el viaje del propio palo. El palo viaja. Es cargado por otro. Después está el viaje de las postales hacia la casilla. Está el viaje que hacen estos ciudadanos hacia el buzón. Está el viaje que hago yo a la Plaza de Armas (…). Está después el viaje de regreso, que es lo que sella todo al quedar transcrito (todo lo realizado durante el día) en este papelito de manera muy precaria.”[4]

Teresa Aninat, 2014

Durante tres años Teresa Aninat acometió la realización de lo que se dio en llamar Otros Viajes. Lo que se exhibió en el espacio del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, fue la composición de un cuerpo ortopédico para dar cuenta de la existencia sucedida de otros cuerpos, suma de cuerpos, serie de actos y hechos que, hoy desaparecidos, eran lo que sucede como “obra”. Lo que ahí, en el Museo, daba cuenta de algo que nunca podría ser recuperado. Como la fotografía de uno mismo con la madre a la edad de tres años. Estos tres años de actividad, hasta antes de su exhibición, estuvieron siendo contenidos, en su doble sentido, en una serie de cajas y archivos. En la sala de exhibición no hubo texto que relatara, como condicionante de ese cuerpo en exposición, la “historia” de la obra, pero sí era posible, en estado de latente permanencia, recorrer-reconstruir esa historia a través de los elementos, las piezas, los pedazos dispuestos en sala. Lo expuesto como posibilidad de mera restitución. Otros Viajes existe sólo en tanto que fragmentaria espacialidad que inexiste: la acumulada de actos y gestos, conversaciones, fotografías, paisajes, condiciones meteorológicas, conforman, en una actualidad específica, un punto de gravedad o elevación, un espacio que hace lugar a ese set de inexistencias. Las cajas que acumulaban este acontecer, el archivo, como hábito del procedimiento Otros Viajes, es lo que marca el punto de presentación de este múltiple. Otros Viajes como geografía, es traza que no puede ser inscripta. Sin inscripción, Otros Viajes deambula delineando su desaparición como constituyente. Sin cripta, huye sin miedo, sólo se va, porque en esa decisión inescriptible conforma su figura.

Decidir viajar es siempre un múltiple alejarse. Un salir del terreno de lo habitual, estar fuera de la temporalidad ordinaria, abandonar lo familiar, desencajarse del rostro y entregarse a la variabilidad de la máscara. Otros Viajes podría ser leído desde una tradición contemporánea como manifestación protosituacionista: el viaje a la deriva, abierto al azar absoluto, aquel que se manifiesta en la espera, o aquel azar que se configura de antemano en el uso de lógicas patafísicas. Pero esto sería argüir una facilidad enciclopédica, que enclaustra, reduce, y hiere de muerte. Ésta idea sólo permite la administración, la domesticación y el silenciamiento de Otros Viajes. Otros Viajes no tiene un único destino, como tampoco tiene un específico origen, sino, y solamente, una rigurosa contención procedimental. Su azar no concluye en una bifurcación de los sistemas en disposición. Los descubrimientos de –en- Otros Viajes no pertenecen por tanto ni al estatuto del hallazgo atesorable, ni a la acumulación sicótica de la pérdida. Desajustado de este tipo de dialécticas trazables, Otros Viajes aparece como declaración institutiva, y en tanto que tal, su cuerpo es procedimental, objetivado en los modos de existencia elegidos: postal, cuerpo, palo, disposición y transcripción, deambulación, entre otros. Otros Viajes tacha la esencialidad y compone la presentación de tejidos de inexistencias.

3.     ‘This is not my land’ y lo que arrastras

“Empecé escribiendo sobre cualquier superficie, con lo que tuviera a mano, la frase ‘This is not my land’”, dice Teresa en una grabación. Da cuenta de éste primer episodio como origen geológico de Otros Viajes. Dada la condición de no ser de aquí, de esta tierra, en este deslocalizamiento que siente(n) su(s) cuerpo(s), lo que queda es un dar cuenta de esa, su, inexistencia. Ese contar mismo sucede también como inexistente: escribir en el suelo, inscribir la marca. Dejar huellas, donde sea. Indicar un ahí, con los dedos, con las ramas. La declaración opera como la activación de un viaje cuyo componerse es sustractivo.

No-ser-de-ahí, no-pertenecer, o al menos no reconocer pertenencia en la totalidad autoritaria del trascendental constituyente de inteligibilidad en un mundo dado. Lo que no tiene tierra, sin suelo, decide declarar su condición, decir de su situación, describir un mundo, inaugurando ahí un espacio otro en dónde ahora ocurre. Inexistente, Otros Viajes, es un procedimiento, que en tanto que sujeto, es lugar de su propio acontecimiento. Su declaración es el lugar y su cuerpo. Con ello quiero decir que su indeterminabilidad es constitutiva. La pregunta sobre su domicialidad, sea ésta performativa, instalativa, conceptual, etc., se contestará inclaudicablemente, “sin domicilio fijo”[5].

Hay una serie de acciones que conforman Otros Viajes que no veremos jamás, que no podemos ver, que de ello depende la actualidad propia de Otros Viajes. Son acciones que iniciaron Otros Viajes o elementos constitutivos que no pueden aparecer en el momento del testimonio que los objetos como resultados ordenan en el espacio exhibitivo. Son partes que trabajan sobre nosotros sin que podamos verlas. Constituyen parte de esa gravedad que Otros Viajes presenta. Acontecimientos cuya huella no se inscribe en la literalidad de una traza sino en la evanescencia constitutiva de su no-estar. Desaparecidos, estos gestos, permanecen insistentes en tanto que fuerzas-formas intensas, sin las cuales, la presentación que es Otros Viajes se desharía. Hay, en Otros Viajes, una constante de desaparición como modo, fuerza, pesantez de su composición. Son estas trazaduras sin huella las que se acumulan y conforman la presentación que de frente nos-aparece. Otros Viajes opera como lugar de una posible erupción de sentido donde una “fuerza irresistible está siendo aplicada”. Otros Viajes existe en esa disgregada concentración que presenta su fragmentariedad.

Teresa dice rama, luego dice ramas. Termina diciendo “palo”. Aquello que como extensión primero y luego como parte lleva con-sigo en el proceso de su trabajo. Pero es aquí donde se inaugura una primera desvinculación al potencial de simbolización. Este “palo” no simboliza nada, aunque puede ser cargado, simbolizado, con todo. Aquel palo, o la secuencia de palos que hay, podrían ser “cargados” por referencias que conformarían a la obra a un sinfín de efemérides conceptuales. No creo sea ese el caso. Al contrario, quisiera dejarlo ser, al palo, sólo aquello que es, un palo, sin devenir vestimenta o símbolo a leer de nada. Intravestible, el palo, trozo de madera, solo. El palo como compañera de viaje. El palo como sujeto y no como objeto. El palo, sin el palo, nada. No hay sujeción en esta lectura desde el palo. Sino, un ir con. Vagancia con el palo. Incluso, un olvidar la decisión de cargar el palo. En el universo constituido de Otros Viajes, el palo no es un accidente, sino parte, isla incluida en el archipiélago. El palo es también artista y obra, como el cuerpo de Teresa no es nunca una alteridad ocurriente a la obra, sino artista y obra a la vez como unísono.

Al decir de Otros Viajes, Teresa hace uso de la palabra “carga” para dar cuenta sobre el paisaje, incluído su propio cuerpo en tanto que paisaje. La carga aquí es un peso, un cuerpo que hace presencia por su presión sobre el roce del otro cuerpo. La gravedad no colgante, sino, la gravedad del palo siempre como parte de ese roce íntimo. Traer la carga y encargar la obra. Dejarse cargar. No hay descanso de la carga. La descarga es la mantención de esa intensidad del propio procedimiento de la obra en su darse, en esa solicitud de la obra. La pesantez de lo que se acumula como carga que pulsa, presiona, intensamente, en su forjarse, en su permanencia, y en la errancia. El mito de Sísifo y la espalda de Eneas podrían venir a presentarse aquí, ahora, pero vendrían con ello a “cargar” de simbolismos que, creo, no pertenecen y desconfiguran lo que en este caso, ésta obra, desplaza. Atraer, cargar a esta obra con azulejos epistemopolíticos usados o reconocibles sólo generan la borra del mapa. Y de lo que aquí se trata no es de cataloguizar esta obra, o de archivarla para hacerla parte, es decir indexarla para olvidarla, para hacerla aparecer como incluida en un flujo ya acontecido del cual sabemos su curso, sino, por el contrario, de lo que aquí se trata es de afirmar su apertura, su condición de ser de hecho línea de arado que crea otro espacio.

Lo que aquí se traza es desde el comienzo otro peso por-venir. Lo que se inicia es el paso a dar para ocurrir en el territorio de Otros Viajes. “Empecé escribiendo sobre cualquier superficie, con lo que tuviera a mano, la frase “This is not my land”, dice Teresa en una grabación.

Confundir la obra de Teresa con la figura del “flaneur” baudelariano/benjaminiano sería un error de lectura y un cierre de lo que la obra Otros Viajes compone. En las fotografías lo que aparece es siempre una figura que se va, que va iendo, que arrastra. No sabemos su destino, apenas podemos ver el trazo de una estela que intenta ingresar al mar o que se destina a la circularidad de un helipuerto en la ciudad. Pero aquí de lo que hablaremos no será entonces de un paisaje en donde la figura, que aquí es palo-cuerpo, escinde, sino de ese deambular de la figura en un viaje, que es múltiple, y que parece dar saltos temporales. Aquí lo que configura el paisaje a ser visto es la figura. Lo que hace paisaje es la inclusión de la figura en su deambular. Hacer paisaje a través de la vestimenta de la figura. En Otros Viajes vemos no sólo una figura reconocible, como a la heroína de una historia sin fin, sino a una figura indomiciliable, cuyo domicilio no puede ser fijado, y cuya radicalidad se anida en ese vaciamiento de sentido. Palo/Cuerpo. Al contrario del flaneur, cuyo sentido está suspendido de la arquitectura y la urbanidad, la figura de las fotografías, palo-cuerpo, parecen querer dejar explícito un múltiple vaciamiento de sentido. Vaciamiento que no conlleva un abandono alienado, no es el vaciamiento de sentido producido por la acción repetitiva, maquínica, que tacha al cuerpo y lo conduce a una opresiva condición de cláusula muda, sino un vaciamiento que supone la actualidad, la puesta en acción, de una sustracción. Aquí de lo que la obra traza es la composición de un procedimiento de sustracción, contenido en la fricción y la invisibilidad. Y en tanto que tal la inauguración de algo que escapa a la inteligibilidad operante. Otros Viajes es una obra, sí, pero también es algo que no es una obra. Es esa indecidibilidad de su aparecer la que le constituye en tanto que una inestabilidad instalada.

Aquí, la figura-palo es el personaje de una historia que el “espectador”, el que puede ver, el que puede conocer de Otros Viajes, intenta reconocer. Hay algo que ocurre, hay algo que se repite, que sucede más de una vez, allí está, fotografiado, como si esa certeza simple entregada de pie sobre los mesones pudiese de alguna manera pobre decir que algo ha acontecido. Allí, sobre los mesones, las imágenes de la misma figura, palo-cuerpo, que parece aparece y desaparece en distintos lugares, paisajes, naturales casi todos ellos, casi, susurra alguien, la figura a veces lejos, mojada, de espaldas, de frente pocas veces, allí las fotografías que dan cuentan, archivan, documentan lo que sucedió en ese universo paralelo, al cual, palo-cuerpo viajó, o viaja, está viajando. Mira, dirá alguien, del muro cuelga el palo, solo. ¿Dónde está cuerpo? Aparece y desaparece de la sala, habla de lo que sucedió, dice del palo. Lo mira a veces, creo. El palo cuelga solo. Desvinculado, que pesada palabra, desvinculado, amputado de Cuerpo, Palo cuelga como si muerto. (La obra de Teresa está abultada de sinónimos simbólicos que le habitan como fantasmas que quisieran dejarla enmarcada) ¿Es acaso todo su viaje, estos Otros Viajes, una pulsión de desvinculación, un abandonar de ser, una sustracción? Los Otros Viajes no son metáforas. Han ocurrido. Nos han ocurrido a todos. Palo está allí, suspendido, no flotando, sino cargado por Cuerpo. Testigo el Palo ahora, enmudece. “No hay más que decir sino estar”, murmura.

4.     De lo que se sustrae y de lo que se desvanece

“Un cambio venido de afuera se muda, si se repite, en una tendencia interna al sujeto. El cambio se transforma entonces en disposición, y la pasividad de la recepción se convierte en actividad. Así, el hábito aparece como ese proceso mediante el cual el hombre termina por querer lo que viene de afuera. A partir de entonces, la voluntad individual ya no se opone a la efectividad del mundo exterior, y ella se aprende gradualmente a querer lo que es. El ideal deja de aparecer como algo que debe ser, que puede ser, y que todavía no es. A medida que el fin se confunde con el movimiento, el ideal se cumple”[6].

Catherine Malabou.

Otros Viajes, quizás como todo viaje que no tiene la destinación de una representación de la idea de viaje, sino que es viaje porque es desvanecimiento mismo de la condición de ir, un ir que no puede ser documentado porque sólo sería enmarcación del tránsito, en este ir que Otros Viajes es, encarnación de ese desvanecerse, como si el mismo devenir fuese ese punto de desmayo, es decir, de desequilibrio y corte. Otros Viajes es un porvenir que ya ha ido, un conjunto de desvanecimientos encadenados vía su procedimiento sustractivo, de ausentización evanescente. Una aproximación sugerente sería sólo la posibilidad de ver, de soslayo, el rebobinar en cámara rápida de todos aquellos ires desvanecidos.

La sustracción es un procedimiento de activación. El filósofo francés Alain Badiou ha expuesto una definición de sustracción en la cual ésta, la sustracción, es la parte afirmativa de una negación. Es decir, la sustracción compone un marco de coherencia que no depende de la desintegración de un sistema dado. No es la negación destructiva, que se supedita a la contradicción de lo que apela negar. Sino es aquello que negando no depende en su negación de la destrucción de lo negado. Por el contrario, afirmando su negación la sustracción hace aparecer a pesar de las condiciones en el lugar. En este sentido, la sustracción en tanto que procedimiento mantiene a la nueva coherencia aparte de sucumbir a una dialéctica estructurada por la mera negación de lo afirmado en un sistema dado[7]. La sustracción es una diagonal exponencial que acontece a pesar de las condiciones en ejercicio. Esta operación sustractiva es un fundamental en la institución de Otros Viajes.

Otros Viajes no tiene forma fija, tampoco nada parecido a una forma pura. Su forma es de hecho una fuerza en acción, una intensidad que pesa sobre la superficie de lo real, dejando una huella que no pertenece a la trazabilidad. Indomiciliable, no puede ser trazable. Al igual que la danza[8], Otros Viajes se sustrae antes de su presentación. Es en ese lugar en donde su inconsistencia se hace operativa para consistir en la temporalidad. Otros Viajes es un pensamiento-acción, y en tanto que tal, su acontecimiento permanece en un espacio que funda anomia, que se escinde en tanto que inexiste[9]. Es por ello que aquello que podemos ver, como configuración local de su existencia, es apenas un pedazo que también desaparecerá y cuya acumulación fotográfica no dirá nada respecto de lo que el acontecimiento de su ser sigue, seguirá, siendo. Porque Otros Viajes sigue aconteciendo. Cuando escribo estas líneas la corporeidad maleable, en tanto que fuerza-forma, ya ha tomado-posado en-otras localidades, anidado en otras territorialidades, deshaciendo anteriores fundamentales y constituyendo nuevos puentes y modos de existencia. Las encarnaciones de Otros Viajes son múltiples porque es una estrategia, un modo de existencia, un procedimiento de ser. En cada una de sus encarnaciones, Otros Viajes deviene un aparente de obra. En parte, de hecho, es obra de arte. Pero Otros Viajes es algo más que aquello. Y con esto no estoy desestimando ni el discurso del arte, ni proclamando a Otros Viajes como anti-arte. Pero sí quiero afirmar que Otros Viajes es algo más que aquello que se nombra y se testimonia en la cárcel epistemopolítica de lo arte. Su indicial Otro plural (Otros) y la indeterminabilidad de su múltiple porvenir (Viajes) le hacen un sujeto respecto del cual habría que preguntar no por su domicilio, ni tan siquiera por su nombre, sino por su fidelidad, que es al final una pregunta sobre el amor. Otros Viajes es de suyo una solicitud, un acto de servicio a la comunidad. Dicho acto es el ir-se, el tomar distancia, hacer la escisión para la resintetización de lo que ha sido alejado, no en la forma de una inclusión por exclusión, sino una pertenencia por diferencia.

Otros Viajes expone un irrecuperable como espacio donde una fuerza-forma inexistente tiene lugar mediante su intensidad sobre una superficie social dada.

[1] Nancy, Jean Luc (1997), “The Weight of a Thought” in The Gravity of Thought, trans. Francois Raffoul and Gregory Recco, Humanity Books, 77.

[2] Aquí el sentido de solicitud no está sólo restringido a la petición, sino al cuidado. En este sentido, lo que referencio aquí como “solicitud” de obra es su propio darse de manera solicita, en tanto que cualidad de servir a los otros diligentemente.

[3] El mapa de fricción, a diferencia de los otros mapas, da cuenta de los accidentes o dificultades del terreno en cuestión. La noción de mapa de fricción ha sido tomada del trabajo The Art of Not Being Governed: an Anarchist History of the Upland SouthEast Asia del antropólogo americano James C. Scott.

[4] Éste texto es recuperado de una grabación de la voz de la propia artista explicando y reflexionando sobre el modo de proceder en la generación de Otros Viajes. Ésta grabación fue enviada al autor para acompañar mi propia reflexión crítica de la obra Otros Viajes. Ésta grabación no hace parte de la “obra” expuesta, de hecho, es un off the record. Ésta grabación es completamente parte de Otros Viajes, como otro cuerpo.

[5] Para mayores referencias sobre éste eje invito a leer dos textos anteriores al presente: Guerra, Luis (2011) “Window Blow-Out (1976), acontecimiento, corte, sustracción y profanación”, Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo, Vol. 1, No. 1, 121-139. Guerra, Luis (2014) “Anarchistory of Performance”, International Conference Theatre Performance Philosophy, La Sorbonne, Paris.

[6] Malabou, Catherine (2013) “Capítulo IV – Lo propio del hombre en cuestión” en El Porvenir de Hegel, Plasticidad, Temporalidad, Dialéctica, trad. Cristóbal Durán, Palinodia, 135.

[7] Guerra, Luis (2014) Anarchistory of Action (a heresy in action), International Conference Theatre Performance Philosophy, La Sorbonne, Paris, France.

[8] “Dance is like a poem, uninscribed or untraced. And dance is also like a dance without dance, a dance undanced. What is stated here is the subtractive dimension of thought. Every genuine instance of thinking is subtracted from the knowledge in which it is constituted. Dance is a metaphor for thought precisely inasmuch as it indicates, by means of the body, that thought, in the form of its eventual surge, is subtracted from every preexistence of knowledge.” Badiou, Alain (2005) “Dance as a Metaphor for Thought” in Handbook of Inaesthetics. Stanford University Press, 66.

[9] Entendemos aquí como inexistencia a aquel grado de existencia que se sustrae al marco de inteligibilidad bordado a un mundo dado.

A partir de unos palos

POR BELTRÁN MENA

Postal # 1

En el muro principal, unos palos. Son reales, materiales. Estos palos reaparecen en las

postales que vemos sobre las mesas. Allí podemos ver el momento en que los recoge, en que

los carga y sobre todo en que traza con ellos ciertas figuras sobre el terreno. Son una carga,

un cacho, pero por lo mismo parecen ser indispensables. Sobre la nieve, por los bosques, en

la orilla del mar, los palos.

Aninat nació en otro país pero quiere recuperar el suyo, entonces recorre el paisaje. Un día

recoge un palo. No tiene por qué saberlo pero al hacerlo está obedeciendo un instinto

remoto, la forma en que los antiguos fundaban ciudades. Una vez escogido el lugar, el

fundador trazaba un surco en la tierra, un gran círculo dentro del cual estaría la ciudad, el

sulcus primigenitus; la operación era dirigida con un bastón. Aninat, consciente o no de este

impulso antiguo de apoderarse de un territorio trazando contornos en la tierra, lo intenta.

Es especialmente tierno el intento de hacerlo sobre un helipuerto, un círculo en el aire a

falta de tierra y un círculo que ya estaba trazado –en violento amarillo– por otros.

Postal # 2

Hay algo deportivo en los timbres, una constatación como de record de Guinness. Quiere decir

"Estuve aquí, como constata la marca oficial adjunta". Y junto al timbre (y sólo si hay un timbre)

podemos poner, como los gringos: "Wish you were here". Si tiene un timbre es verdad.

A veces la constatación del lugar vale más que el lugar y lo suplanta. Mi papá juntaba estampillas,

primeras ediciones de 1850. Con frecuencia venían completas, con carta y todo, papeles delicados

que los coleccionistas no se interesaban en abrir, pero que se podían desplegar con cuidado y leer:

"Recibe el corazón de esta tu esposa que te ama y desea verte, Domitila". Pero los filatélicos se

interesaban en el timbre y en la calidad del sello postal. Aquí, en Melipilla, 1854, hubo un corazón.

Que conste.

Postal # 3

Si se observan desde cierta distancia las 1000 postales que Aninat se auto-envía puede

apreciarse su paleta de colores. Es una paleta sesgada, no están allí todos los colores. La

balanza se carga hacia los ocres, café, amarillos, blancos, celeste-cielo. Escasean los verdes y

el azul-agua. Se debe a que hay más desierto que bosque, más nieve que rio, más rocas que

árboles. El viaje es siempre un gesto arbitrario, un trazo personal. No hay viaje neutro.

Como el pintor que frente a una tela en blanco decide –en un instante de arbitrariedad

absoluta– hundir el pincel en el azul en lugar del rojo; así el que viaja sumerge su recorrido

en el desierto o en la nieve. Ese gesto arbitrario del comienzo restringe las opciones que le

siguen, el itinerario final resulta ser un recorrido accidental, pero siempre consecuencia de la

arbitrariedad inicial del que viaja.

Postal # 4

No hay que confundirse en este punto, los viajes mentales son sólo analogías del viaje, el viaje

verdadero es un viaje por un territorio. Un recorrido donde el paisaje se nos opone. Y en Otros viajes

Aninat evidencia esa fricción: el agua a la cintura, la nieve al pecho, la pendiente resbaladiza de las

arenas. Se avanza por el paisaje a pesar del paisaje, en contra del paisaje. A la acción, que es el paso, se

opone la reacción, que es la encarnación del paisaje en algo más allá de lo visual. La materia del

paisaje, elemento indispensable del viaje.

Postal # 5

En los tiempos previos a la Internet, la única posibilidad de recibir noticias durante un viaje

sin direcciones conocidas era la Poste Restante. Se asomaba uno sobre el mesón y veía los

dedos displicentes del funcionario extranjero revisar un monton de sobres en busca de

nuestro nombre. ¿Y si lo escuchó mal? ¿No habrá otros sobres por ahí, más abajito? Me

parece que se saltó uno... Y así, con la duda, salíamos a la calle, pensando que quizá la carta

destinada a nosotros se perdía para siempre por la decidia de un burócrata. La casilla

personal de correos es apenas menos precaria. Es una dirección cuando no hay dirección. El

punto de contacto de alguien que no tiene o prefiere no revelar su domicilio. A falta de casa,

casilla.

Postal # 6

Un viaje sin la intención de registrar no es un viaje. Sin registro, un viaje se vuelve un desplazamiento,

una deriva. Registrar supone una intención de regresar. Puede ser remota y vaga, sin plazo ni

recorrido, pero esa intención tiene que estar ahí. Y sin regreso no hay viaje.

El registro suele ser una bitácora enriquecida con fotos, recortes, algún mapa. En su expresión máxima

puede llenar la bodega de un barco con especies disecadas, muestras de flora y minerales. En su

condición mínima el registro es una colección de recibos, una colección de timbres, de certificados

reducidos a lo esencial. Aninat opta por este extremo minimalista, la más suscinta acotación, ojalá en

jerga oficial y mejor aún, una constatación de paso, nada más.

Postal # 7

La gente. De alguna manera, el viajero traiciona a la gente. Bajo una fachada de interés por

la humanidad, el viajero esconde una persona que abandona sus deberes para ver como los

demás, en un lugar lejano, cumplen con los suyos. El viajero reniega de los lugares turísticos

porque allí sólo se encuentra con cómplices del abandono del deber. Lo que de verdad

quiere ver es a la gente cumpliendo la rutina de la humanidad: a las mujeres cargando el

cántaro de agua, al hombre cuidando su rebaño, al policía que vigila, al almacenero que

regatea, a los niños saliendo en estampida de una escuela. A la gente que puebla la tierra. El

viajero no la puebla: la recorre o la juzga.

Aninat se acerca a la gente que cumple su función y la intercepta, la distrae levemente de su

trayecto cotidiano, le pide que envíe una carta al correo, eso y poco más: una o dos

anotaciones breves en una tarjeta. Un pequeño gesto burocrático que simplifica a las

personas a su mínima expresión: su función. Y así, encogiéndolas al tamaño de un bocado,

Aninat las incorpora a su país personal, las metaboliza y las funde con su cuerpo y su paisaje.

Postal # 8

Tienes paisaje, tienes patria. ¿Y qué es eso, la patria? Es la lengua, dice Pound, la patria es la lengua. Y

entonces, ¿qué podría ser la patria para un artista visual? Quizá un paisaje rodeado por el trazo de un

palo. Quizá baste ese gesto para recuperar un país. Nada más simple, nada más complejo. Bienvenida

a Chile, Teresa Aninat, sea lo que sea; y así, livianamente, ahora a otra cosa, que la patria es sólo el

principio.

Viajas, luego existes

POR MIGUEL LABORDE

                  No está fácil el turismo en Afganistán, pocos quieren acercarse a una zona de guerra. Es más fácil comprar una novela de Khaled Hosseini, como lo han hecho millones con cada uno de sus best sellers, y deambular mentalmente por una de las zonas más interesantes y cargadas de historia en el planeta.

                  En otros tiempos no había más alternativa que sentarse en torno al fuego y escuchar los relatos de quien venía de tierras lejanas y peligrosas. Pero, las más de las veces, sus palabras quedaban en el aire, como una provocación y despertaban nuevas vocaciones de viajes; luego de oírlos, más de un joven, con la adrenalina activada, no podía dormir en la noche pensando en cómo, cuándo y dónde viajar.

                  Durante siglos, el aventurarse en tierras lejanas era una apuesta, con un riesgo cierto de morir, por tormentas marítimas o víctima de asaltantes de caminos. Pero eso nunca detuvo al ser humano. Herbert Wendt naturalista alemán, publicó un libro en 1973, Tras las huellas de Adán, donde da cuenta de migraciones en todas las épocas, las que en muchos casos solo se pueden explicar por una sola causa; el llamado, ancestral y profundo, de la curiosidad…

                  Es muy hermosa la palabra limítrofe. En el imperio romano eran los mejores soldados los que eran destinados a las limes, en la frontera; debían encontrar en esa misión su sentido de vida, su razón de ser, para ser capaces de vivir alertas al ataque del enemigo pero también, tanto y más difícil, de no caer en la tentación de alejarse a probar nuevos manjares, otras mujeres, paisajes nunca vistos.

                  El soldado limes trofes se alimentaba de su vocación, era un héroe cultural. Trofes, tal como la palabra trufas, alude a alimento; a nutrirse del actos de estar en el límite, de vivir al límite.

 Originalmente era el nombre de los cultivos que se hacían para alimentar a esos soldados fronterizos, pero la palabra terminó significándolos a ellos. Las memorias de Adriano, de la Yourcenar, transmiten esa hazaña de los legionarios en los confines del imperio, lejos de todas sus ventajas, de la familia y los sabores amados, de los circos y las tabernas, viviendo en una suerte de no-lugar, en un borde que no era propiamente romano ni tampoco extranjero. En medio de la nada, al límite.

                  A propósito de los viajes de antaño, pensemos en los navegantes de largas canoas que surcaban el Océano Pacífico. Imaginemos la aventura de los que llegaron primero a Rapa Nui, el punto de tierra más lejano de toda otra tierra. ¡Cómo sería la elocuencia del líder que arrastró a otros hacia una navegación sin destino!... Partir sin saber si había lugar de llegada… Nuevamente, hacia un no lugar.

                  Y, sin embargo, partieron.

                  Lo desconocido, como pudo haber escrito Vicente Huidobro, atrae más que los ojos de la amada.

                  Hoy, no son pocas las personas que no comprenden los deportes extremos. Les parece estúpido arriesgar su vida lanzándose del aire o ascendiendo una montaña de hielo…. Mueven la cabeza y piensan, ¿para qué?.... En otro tiempo, los sabios de la tribu, al ver alejarse a un joven líder con sus seguidores, hacia una aventura totalmente insegura y riesgosa, habrán reaccionado de la misma manera… ¿Para qué?

                  William Ospina es, para muchos, el principal escritor colombiano en estos años. Novelas, ensayos, poesías, incluso notablestraducciones de varias lenguas, todo con original inteligencia.

                  Tiene un bellísimo poema, sobre un cazador siberiano que enfrenta los hielos y la soledad, exhausto y casi desfalleciente, pero que no abandona la persecución de su presa. Atrás, la tribu entera depende de su fortaleza física. Sus músculos son todo lo que separa de la muerte a ese grupo humano.

                  Su trote monótono continúa y de pronto, sutil, Ospina nos deja entrever que ese cazador es…. el verdadero descubridor de América. El primero en atravesar el Estrecho de Beringia. El primero en llegar al único continente que llevaba millones de años sin seres humanos, el único propiedad exclusiva de la flora y la fauna. El más natural. El que había sido, para la historia mundial, el no lugar.

                  Detengámonos en ese cazador.

                  Las historietas nos quieren hacer creer que en su condición de ser primitivo su horizonte se resumía a comer, tener sexo y, vagamente como tanto mamífero, seguir el impulso de proteger a los de sus sangre. Y también, temer a lo desconocido.

                  Esa imagen pierde cada vez más toda credibilidad.

                  Primero, porque se ha comprobado que el ser humano siempre ha sido sensible a los paisajes. Desde siempre ritualizó sus hitos más espectaculares, y cuando tuvo oportunidad de escoger entre varios puntos similares (por alimentos, agua potable, seguridad), su ojo nunca falló: optó por la belleza. Incluso nuestros nómades del mar, australes y tan vilipendiados, entre similares cuevas cercanas a agua dulce y bancos de mariscos, siempre escogían la de mejor vista. Recorrer sus locaciones es hacer un tour por los hitos más espectaculares de la zona.

                  Segundo, por lo que planteara Wendt. El ser humano se desplazó a lugares distantes, cruzó montañas altísimas, enfrentó enemigos, hizo cuanto fuera necesario para conocer lo desconocido.

                  En tercer lugar, hay un fenómeno numérico. Antes del poblamiento de América, hace aproximadamente 15 mil años, la especio llevaba 200 mil años de evolución. Para redondear: ¿No trajeron nada a América, fruto de esos 185 mil años de trayectoria?

                  Hace pocos años, cualquier antropólogo habría dicho que los cazadores siberianos eran particularmente primitivos, por estar lejos de los centros más activos de evolución, habitantes de las fronteras culturales, desnudos de ciencia y cultura. Bajo esa premisa, con ellos pasó al Nuevo Mundo lo más básico del Viajo, nada de interés.

 A medida que los rusos se han vuelto menos herméticos, permitiendo accesos a Siberia, se ratifica la propuesta de Wendt; el hombre viajaba mucho más de lo que siempre se pensó, en toda época y lugar. Todos, aún “los del peldaño más bajo de la humanidad” tenían por ello un grado de complejidad interesante.

                  El ser humano, es un ser viajero. Los viajes le dieron su forma.

              La Tierra sin Mal no era un mito más en el imaginario guaraní. Era un lugar real, físico, aunque su ubicación hacia el este fuera imprecisa: más allá del Gran Mar (océano Atlántico). Esta creencia generaba, casi cíclicamente, periódicas migraciones en su búsqueda, inspiradas por el mesianismo y la elocuencia de algunos chamanes, llamados Payè o Avá-payé, en guaraní.

¿Cómo no estar dispuesto, a emprender ese camino, aunque sea incierto? ¿Quién no desea conocer La Tierra sin Mal?

            A propósito de la capacidad humana de lanzarse en viajes épicos e inciertos, aquí conviene recordar ese conjunto de tribus que vio pasar la nave de Orellana, en su aventura descubridora y exploradora del río Amazonas. Los indígenas que lo vieron pasar aguas abajo no pudieron resistir la curiosidad. Se demoraron, mucho, cerca de diez años, pero finalmente partieron río arriba para saber de dónde había venido ese objeto enorme y extraño. Y también, qué era. No podían dormir en paz sin saberlo y la curiosidad los empujó aguas arriba.

                  Su condición de animal mentalmente inquieto es lo que transformó al básico homínido en un ser más complejo que, de pura curiosidad, se fue alimentando de preguntas y novedades, hasta lograr, sin querer, sin proponérselo, hacer crecer su cerebro. El cerebro humano es una creación humana, nieto de la curiosidad e hija del viaje.

                  Por algo es que el rito iniciático clásico, en los más diversos continentes y culturas, incluyendo el espacio cultural de la Araucanía, era un viaje de prueba.

                  Viajas, luego existes.

                  El hombre arcaico podía ser básico, pero todo apunta a que no era simple. Era refinado, y no sólo por lo cánones de belleza que determinaron sus lugares sagrados y los asentamientos donde se radicó.

                  Esa misma capacidad de analizar cada especie de la flora, hace cientos de miles de años, logrando clasificar efectos de flores, semillas, hojas, raíces, corteza, de cada uno su influencia en el cuerpo humano, es una historia extraordinaria que, literalmente, lo hermanaba con su medio ambiente.

                  La relación con su entorno fue más de lo que se pensaba.

                  Como ejemplo, de los indígenas desanas de Colombia, invocaciones recopiladas por el mismo Ospina, para la protección de una vivienda, la maloca, invocando a un ave propicia y a una tortuga:

Tal como tu pico fuerte protege tu nido; tal como tus plumas amarillas contienen el poder del sol, así será mi maloca protegida.

Tortuga grande, tortuga pequeña; tortuga de color negro, de color rojo; tortuga grande de río. Tu dentadura, tu concha; bajo tu fortificación me defiendo.

                  Hoy ya sabemos que la teoría del poblamiento de América por Siberia está entredicho, al menos por la pretensión de ser la única, desde el hallazgo de Monteverde en las cercanías de Puerto Montt: ¿Llegaron navegando entonces? ¿O por la Antártida?.... Nuevamente, como el descubrimiento de Rapanui por los navegantes oceánicos, se trataría de otra hazaña épica, casi suicida.

Monteverde, validado mundialmente, deja ver otros aspectos interesantes. Esos hombres distraían sus papilas gustativas saboreando 18 algas diferentes. Mientras más se les estudia, más cercanos y similares nos resultan. Por alguna arrogancia científico tecnológica, se había hecho costumbre imaginar al ser humano antiguo como una suerte de retrasado mental. No fue así, para nada.

Si lo hubiera sido, ya no estaríamos aquí.

                  No se trata de fantasear con una relación idílica entre la humanidad y la naturaleza, en plena armonía, rota por la civilización. Por el contrario, todos nuestros rasgos de hoy también están entonces, positivos y negativos; si encontramos refinamiento estético y curiosidad “científica” hace 50 mil años, también aparecen, constantes en la historia, la violencia y la agresividad.

                  Sin ellas, es probable, no estaríamos aquí, tampoco. Estadísticamente, todos nosotros los de hoy, venimos de un antepasado brutal y sanguinario, que logró, por lo mismo, sobrevivir y reproducirse. Los descendientes de los dulces y pacíficos ya no existen, hace mucho tiempo.

                  Entre esas luces y sombras cada rama de la especie fue creando sus territorios, dando forma a su vida bajo ese tamiz. Es lo que nos transmiten nuestro cuerpo y nuestros sentidos: ¿De qué hablan los soldados, en el desvelo de la noche previa a la batalla?

                  De los seres amados cuyo cuerpo comparten por sangre o relaciones; de los paisajes que vieron sus ojos de niño y los asombraron para siempre; de los sabores de la comida, de los aromas de la tierra luego de la lluvia en lo profundo del bosque o del contacto con lo que tuvo más cerca y resultó grato a su mano.

                  Es ahí, con y por los cinco sentidos, que cada uno encontró “su lugar”.

                  Esto también está cambiando, en estos últimos años. Primero se advirtió en Estados unidos e Inglaterra, luego se amplió al mundo occidental y finalmente al planeta; aumentan los que no quieren pertenecer a un lugar. Se impone el neo-nomadismo.

                  Los cambios económicos han sido sorprendentes. El estar en una misma empresa se volvió una rareza mal vista. Implica que el sujeto no vivió, no corrió riesgos, no sintió la sangre en las venas ni la excitación de la adrenalina; una vida perdida…

                  Lo mismo la venta de propiedades; aumentan los que prefieren al arriendo o, además, en Estados Unidos, los que habitan casas rodantes. Siempre listos para partir, deambular… Una generación “banda de rock”, que se une a un proyecto en lugar, crea algo con otros, y luego sigue su camino.

                  Lo curioso, es que esto es paralelo y simultáneo con la potencia que han alcanzado los lugares como marcos de identidad. Se habla - palabra desagradable-, de la “comarcalización” como esa tendencia a compenetrarse y defender los imaginarios y relatos, los patrimonios tangibles e intangibles, de un territorio con el cual uno se siente comprometido desde su origen hasta su destino.

                  Pero es muy posible que siempre hayan coexistido, el sedentario y el nómade, el pastor y el cazador, Caín y Abel, pero que nunca se hayan aceptado. No ha sido pacífica la relación entre unos y otros.

                  Sería un avance, para el nuevo siglo, el que se potencien y celebren las dos formas de vida.

                  Todos somos necesarios, los sostenedores y los exploradores, los tradicionalistas y los vanguardistas. La especie humana le debe la vida a ambos.

                  Es posible que Teresa Aninat, en su deseo de aprehender Chile, a pesar de sus travesías en las variadas geografías, no haya logrado la paz. Tal vez era demasiado tarde y ya había crecido marcada por otros sabores y fragancias, que definieron los modos de percepción de sus sentidos.

¿Puede, podemos, seguir en movimiento sin echar raíces?

¿Todo pueblo necesita una morada de piedra, o algunos no dejan huella? ¿Es mejor recordar u olvidar?

                  Podría ser otra de las conquistas humanas, en una creciente expansión de sus libertades; ser para siempre de un lugar, o cambiarse a otro, o incluso desplazarse de uno en otro varias veces en su vida…

Haciendo lo que siente y desea, construyendo su propio destino.

Llevamos siglos esperando, miles de años.

Lo tenemos en el ADN, el viaje.